Un libro cuenta los orígenes de la historieta

Reproducción Men of Tomorrow: Geeks, Gangsters and the Birth of the Comic Book de Gerard Jones.

Roberto de Sousa Causo

El guionista e investigador de historietas Gerard Jones usa la historia personal de cuatro figuras de los comienzos de la industria de los comics -Jerry Siegel, Joe Shuster, Harry Donenfeld y Jack Liebowitz- como hilo conductor de una historia de esta industria, centrada particularmente en las historietas de superhéroes. El mayor icono que Jones explora es, lógicamente, Superman, el "Hombre del Mañana", creado por Siegel y Shuster. Por su parte, Donenfeld y Liebowitz representaron la fuerza empresarial por detrás de la evolución del héroe y de las historietas en los Estados Unidos.

Cuatro judíos americanos en busca de la gran oportunidad de "hacerse la América". Al acompañarlos e investigar la rama de subcultura que crearon, Jones recupera su angustia como parte de una minoría y como miembros de lo que él denomina "cultura geek" -jóvenes que se identifican con objetos de consumo de la cultura popular. Esa es también la historia de cómo la cultura geek se convirtió en una factor cultural y comercial, a lo largo del siglo XX.

El libro abre cuando Siegel toma conocimiento de que Warner se estaba preparando para producir Superman: La Película. En ese momento, apartado de las historietas y viviendo en difíciles condiciones en Los Angeles, se sienta y escribe una carta airada, que envía a los principales diarios del país denunciando cómo habría sido "pasado" por los barones de la industria. Su disputa con DC Comics por el reconocimiento de éste y de Shuster como creadores del personaje, y por una indemnización por los ingresos que el héroe dejó a la empresa a lo largo de décadas, y otra línea narrativa del libro de Jones.

En términos biográficos, son Donenfeld y Liebowitz quienes primero entran en escena. Harry, un judío experimentado en las calles de Nueva York, Jack, hijo de una pareja de militantes socialistas llegados de Ucrania. Con el tiempo Harry subiría en el esquema de pandillas de la calle y establecería contactos con la mafia, hasta involucrarse en el negocio textil y, más tarde, con la edición de revistas de mujeres desnudas. El camino de Jack fue la Universidad de Nueva York y la carrera de contador.

Siegel y Shuster eran de Cleveland. Tímidos, adoraban el cine, leían revistas pulp, formaron parte del Primer Fanclub de Ciencia Ficción, vinculándose con gente como Forrest J. Ackerman (o Mr. Science Fiction), Raymond Palmer, A. Bertrand Chandler, Julius Schwartz (el primer agente literario de la ciencia ficción) y Mort Weisinger. Jerry Siegel, inclusive, habría editado el primer fanzine de ciencia ficción, Cosmic Stories, en 1929. Soñaba con ser un escritor profesional de ciencia ficción, aspiración que nunca concretó.

Jones hizo desvíos para tratar los tropiezos en la carrera del editor pionero Hugo Gernsback, otro judío emprendedor, y su lupa a veces se abre para hablar de contextos más amplios, como la lucha socialista y sindical de americanos en las tareas más diversas. Sin embargo, el centro de sus argumentos es la capacidad de emprendimiento pulp: las áreas más nebulosas de un capitalismo enloquecido por la búsqueda de cuáles serían los nuevos acontecimientos de la industria cultural. "Para los judíos de principios del siglo XX la ruta más corta para alcanzar la fama era a través del entretenimiento de las masas, área en la que los americanos tradicionales no estaban interesados en trabajar, sea por preconceptos, esnobismo o provincianismo", escribió. No obstante, un modelo para todos estos aventureros fue Bernarr MacFadden, creador, a fines del siglo XIX, de un imperio de físico-culturismo. El ideal del hombre musculoso difundido por el escocés-americano MacFadden estaría años más tarde en el centro de la imagen de los superhéroes.

En los años 1920, el éxito de revistas de pornografía soft como La Paree y Pep! llevaron a Harry Donenfeld y su hermano Irwin a ingresar en el negocio editorial, lanzando Juicy Tales y Hot Tales. Más tarde, cuando las autoridades neoyorkinas atacaron la publicación de estas revistas, Harry tuvo que explorar alternativas -como las nacientes historietas. A esa altura, Liebowitz ya trabajaba para él como contador.

Shuster recién aparece en la página 91 del libro, descrito como "un niño bajo y raquítico, muy miope y terriblemente tímido". Su refugio era el dibujo. Él y Siegel se conocieron en la escuela secundaria, en el club de arte The Torch. Compartían pasiones en común, vieron el surgimiento de la primera historieta de ciencia ficción (Buck Rogers), consumían las historias de los héroes pulp The Shadow y Doc Savage de Walter Gibson y Lester Dent. De esa amalgama de influencias, qu incluyeron el romance de Philip Wylie, Gladiator, de 1932, sobre un superhombre (en el sentido de subgénero de la ciencia ficción sobre individuos que amplían los límites de la especie humana, entrando en choque con ella), salieron con la idea del personaje que intentarían vender, durante años, a diversas revistas y distribuidoras de tiras, hasta que llegaron a Donenfeld y Leibowitz.

En relación a la mitología del personaje tal como lo conocemos en la actualidad, Superman tenía inicialmente un perfil bien diferente. De poderes más limitados, con un lado más divertido que el que la posterior fama de "sabelotodo" daría a entender. Siegel tenía aspiraciones de comediante, si bien no poseía talento para ello, según Jones. De cualquier modo, "al intentar reunir sus muchas pasiones en una única, Jerry y Joe terminaron creando un personaje que trascendía y redefinía el género: Superman era al mismo tiempo un símbolo creado con los colores primarios de la fantasía más pura, y un dibujo elaborado a partir del dialogo con casi todas las tendencias del entretenimiento masivo". Jones logra demostrar esta síntesis.

Finalmente, en 1938 la empresa de Donenfeld lanza la revista Action Comics con Superman en la tapa, cambiando la historia de todos los involucrados. Jones aprovecha el momento para hacer una retrospectiva de lo que era el mundo de las historietas en aquella época, comenzando a hablar de Bob Kane (Robert Kahn) y Bill Finger, los creadores de Batman, además de Will Eisner, creador de Spirit, y Jack Kirby (Kake Kurtsberg), del Capitán América.

Mientras los super-héroes hicieron estallar el mercado, y la empresa DC Comics de Donenfeld adquiría capital y respeto, Harry -y su pasado mezclado con la mafia y la pornografía- inició su lenta migración hacia el background de la empresa, mientras Liebowitz pasaba al primer plano. El período de la Segunda Guerra favoreció enormemente la proliferación de las historietas, pero la posguerra trajo las primeras preocupaciones de que ese entretenimiento de la juventud pudiera hacer daño a las mentes jóvenes. Surgieron las figuras de Fredric Wertham y Ester Kefauver, un psiquiatra judío influenciado por Theodor Adorno y un político demócrata, que juntos o por separado, desarrollaron cruzadas contra las historietas, lo que terminó llevando a un código de autocensura de las editoras del ramo.

Una de las tensiones más claras en el libro de Jones es la de exploradores y explorados. Pero él se esfuerza por desdibujar los límites, mostrando que, salvo por uno u otro, la viveza era la norma entre artistas, editores y distribuidores. Las figuras que salen más perjudicadas son Mort Weisinger, que se había convertido en editor junto a DC y siempre había actuado maliciosamente, además de su comportamiento tiránico en el trabajo; y Jack Liebowitz, el socialista que abandonó sus convicciones (que él mismo satirizaba cuando los artistas aparecían pidiéndole reivindicaciones, diciendo ya haber sido socialista en su juventud) y que dedicó la vida a crear un imperio -bajo su dirección DC se fusionó con el grupo Warner de comunicaciones. pero también sobran estocadas sobre Bob Kane y su propensión a proyectarse a espaldas de los ghost-artists, y Siegel & Shuster que a veces son descriptos como ingenuos sin noción legal o sin una verdadera dimensión de sus reivindicaciones.

Lo que parece obvio es que Liebowitz y Donenfeld los forzaron a celebrar un contrato en que cedían los derechos totales del personaje (hábito común entre las editoras de pulp magazines, y que entregaron a ambos apenas migajas de las ganancias sustanciales que arrojó Superman. En una de las primeras batallas judiciales del dúo contra DC, Liebowitz agotó el fundamento de ambos, al ceder a la reivindicación de Bob Kane sobre los derechos de Batman, bajo la condición de que desistiese de participar del litigio con Siegel & Shuster. En otra, Jones expresa la posibilidad de que Liebowitz hubiera utilizado un abogado conocido de Siegel desde su servicio militar, para involucrarlos en una causa desfavorable. (Más tarde ese abogado, Albert Zugsmith, se habría convertido en productor de películas, después de haberse capitalizado. "¿Cómo fue que adquirió el dinero suficiente para convertirse en productor cinematográfico?" se pregunta Jones para entonces citar la hipótesis presentada por Shuster: "la de que Albert Zugsmith habría buscado a Jack Leibowitz y dicho "¿Y qué me das si termino ahora con todo este embrollo?")

El tema giró en favor de los creadores recién en 1978, cuando la producción de la película hizo que el tema despertara interés nacional, y cuando, dice Jones, ya había una subcultura de fanáticos y artistas de las historietas formados en el underground de las décadas de 1960 y 1970, para dar apoyo a la causa de Siegel & Shuster. Un piloto de la causa del dúo fue el historietista Jerry Robinson, que negoció directamente con Warner las reivindicaciones de los creadores. En un encuentro personal de éste con Liebowitz, el para entonces magnate de los conglomerados habría expresado su disgusto por haber perdido la causa a manos de los dos.

Para Liebowitz, la lucha del empresario en ese nivel parecía ser la de la consolidación del capital y los derechos de prioridad. Nada de compartir, y mala suerte si los artistas no fueran lo suficientemente vivos como para quedar a flote.

¿Cómo queda retratado el dúo por Jones? Su caracterización oscila entre la genialidad en la síntesis de influencias que redundó en un icono de la cultura americana y mundial, y la descripción de la ingenuidad y la incompetencia geek, en términos comerciales o artísticos. La figura más patética es la de Joe Shuster, que nunca estableció una familia y cuya visión se deterioró tanto que terminó ciego. Siegel sin embargo oscila entre el sujeto que sólo tuvo un éxito y que, en sus tentativas posteriores de reeditarlo, fue notablemente inepto en interpretar lo que el público deseaba. Lo que lo redime es un momento en que vuelve al seno escurridizo de DC para, bajo la dirección editorial de Weisinger, retomar las historias de Superman dándoles ahora una faceta más personal y humana.

Dentro del largo paréntesis representado por las vidas de sus cuatro protagonistas, Jones encuentra espacio para hablar de los héroes de Marvel, del período de horror explícito de la EC y de su creación inmortal, la revista Mad; de la incursión de James Warren en las historietas de horror, del surgimiento del fanatismo de las historietas. Se menciona a Frank Miller, así como el aprovechamiento de la herencia hebrea en la industria de las historietas por la literatura mainstream, con la novela Premio Pulitzer de Michael Chabon The Amazing Adventures of Kavalier & Clay (2001). Sentí que sin embargo faltaba mencionar a Watchmen (1988), de Alan Moore y Dave Gibbons, novela gráfica que tiene mucho que ver con la historia de las historietas de superhéroes. ¿Signo de cierto chauvinismo nacionalista de Jones, dado que Moore es inglés?

Men of Tomorrow es una rica, divertida y controvertida historia de una forma de arte característica del siglo XX, llegando a su estado actual, como industria y en su impacto hacia el público.

Un libro que todos aquellos que se toman las historietas en serio, como forma de arte y como expresión de cultura popular, difundida desde los Estados Unidos, deberían leer y estudiar con cariño.